工艺美术的三重知觉空间

If China's arts and crafts industry expects to break through the dilemma, it must return to its most fundamental positioning in daily life, and make great efforts at practical, cultural and aesthetic aspects and the correlations among these three aspects. 工艺美术现在的生存状态并不理想。在新的语境下，其他传统的美术门类或是华丽转身，或是推陈出新，虽说不都那么成功，甚或存在颇大争议，但至少透露出引人瞩目的生气，它们能在市场中潮头逐浪，在理论前沿翻云覆雨，这不足为奇。相对而言，我们有着强大传统的工艺美术未免就消沉了一些，在剧烈的市场竞争和话语角逐面前，未免守成，缺少足够的应变。究其原因，自然是多方面的。不过最重要的原因应该在理念层面，即对工艺美术的本性缺少充分回视，面对剧烈动荡的语境，难免措手不及，这也在意料之内。回视本性意思也简单，也就是重新回看工艺美术原本在生活中的定位，即梅洛-庞蒂所讲的“起点”。这个起点上面的考虑，应该是指实用性、文化性及审美性这三重知觉空间。 一 工艺美术原本是为特定生活目的服务的，这就是它的实用性。人们往往记不住这一点，以为历史发展到今天，至少相当一部分工艺美术作品已经从实用目的身上独立出来了，有自己独立的装饰价值，实用与否已不重要。甚至像阿多诺这么一个大思想家也讲，“艺术的本质不能从其起源导出”，存在就是合理的。如此想法我看大有问题，因为工艺美术当初之所以出现，后来之所以能长期存在下来，就在于它很好地帮助器具达成了实用功能。比如旧石器时代晚期北京周口店出土的骨针，其流畅平滑的造型就直接辅助于穿透缝补对象的目的；仰韶文化时期马厂类型彩陶很多纹饰也不独为装饰，均有生活意指，或为女娲崇拜，或为云纹星象等等。它们本身当然有装饰性，有赏心悦目的观赏性，但装饰与观赏却不能独立为其本身。从最严格的意义上讲，装饰与观赏性无非是某种“加成”的功能，是让直接的实用性更具效果，让间接的文化意蕴更能动人。装饰性不是不可以独立，但这种独立的效果只是相对的，它最终还是应该指向实用，其指向性越强，价值也就越大。就像马厂彩陶“蚌纹陶罐”（图1）的蛙纹，其膜拜意义随着具象向抽象的过渡，装饰效果增强了，实用功能却随之式微。 这样说似乎有贬低装饰性之嫌，在某种程度上的确如此。但之所以如此，是因为我们应该相信柏拉图对当时盛行的吕底亚式（Lydian）音乐的批评，说它们是古希腊民风堕落的标志。因为这种音乐包括建筑都特别注重琐碎、柔美的雕琢装饰性，缺少传统多利亚式（Doric）艺术那种浑厚质朴的锐利锋芒。事实是不是这个样子呢？应该是的，或者大体上是。因为一个时期的艺术，包括工艺美术，的确能在某种程度上反映出那个时期的社会风俗健康与否。中国古人也有这方面的经验总结，比如《毛诗序》中就讲：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”毛苌的这个总结不见得全对，但至少可以说明艺术与特定时期社会生活的内在联系。让工艺美术的装饰性完全独立出来，为装饰而装饰，不是不可以这样做，但这样做了，恐怕容易存在柏拉图所说的问题。中国古代文艺每在一个时代的没落时期盛行雕琢华美之风，每在一个时代的崛起时期都讲求朴直济世，并非没有道理。 二 文化性是工艺美术的又一基本特征。文化的意思说白了就是一种人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪个方向来培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是还意味着某种导向，是特定时代所崇尚精神价值的审美体现。比如夏商的青铜器，各种纹饰古拙森然，甚至狰狞恐怖。比如商代晚期的“刘鼎”（图2），时至今日，看着它，仿佛仍然能体验到其时遍布社会各层次的祭祀文化、紧张的神人关系。汉代的工艺美术就不一样，像西汉“马踏匈奴”（图3）这座石雕，马的造型凶悍内敛，偏偏霸气外放，是其他时代的艺术所不具备的。 这种精神意向来自于艺术家对当时生活的提炼，用约翰·杜威的话来讲，是“令普通经验中的美好东西得以理想化”的结果。美好的东西也就是令今天的我们感动或者有触动的东西；理想化也就是将其中蕴含的精神价值用艺术的方式展示出来。所谓文化性不外乎如是。这自然涉及到对我们工艺美术师的要求，要求他们触动的层次，看是否能抓住文化价值的真正走向。在今天，我们的工艺美术师追求技艺固然无可厚非，这是基础，但更重要的是要问“道”，即精神价值，这应是工艺美术的灵魂所在，所谓探索、创新，都离不开它。 图1 马厂彩陶蚌纹陶罐 图2 商代晚期刘鼎 图4 良渚玉琮 图3 西汉马踏匈奴石雕 图5 东汉马踏飞燕铜像 三 前面两种可以说是工艺美术的功能，但审美特性不是，它应该是工艺美术的生命。相比其他艺术，工艺美术虽然在实用性和文化性方面表现得较为明显，审美特性似乎不那么突出，但后者依然是工艺美术的基本表现方式。说它基本，是因为实用或文化目的的满足，都是通过美的方式来实现的。比如祭地用的良渚玉琮（图4），在特定祭祀仪式中如果让祭司满意，让特定族群中的人满意，那它的制式和纹饰就是美的，反之就不美。这就像苏格拉底所讲，一个金盾牌如果不能满足适用的目的，它就不是美的；一个粪筐在这方面做得好，就“也是美的了”。所以从更根本的意义上说，工艺美术的美或不美，是实践中满意与否的一种身体感受，是身心结合在一起的身体体验状态。 审美体验（aesthetic body-experience）对工艺美术的实际创作和欣赏来说非常重要。有个道理大家都清楚，靠一个理性目的或实用的目的去创作不是不可以做，但在这种情况下去做不见得能做好；即便想做好，也要满足一个条件，那就是要把上述目的转化为创作者自觉自愿或情不自禁的需求，即下意识的自发状态，这样才能全身心投入进去，创造出满意的作品来；创作出的作品才会以美的方式与人说话，而不是说教或赤裸裸的实用方式。就像东汉“马踏飞燕”（图5）这尊青铜作品，它延续了西汉艺术的霸气，但又多了份张扬灵动，展示着那个时代文化睥睨四方的雄姿；人们常说它活了，是因为它有了生命，是一种个性的独特存在，充满了独一无二的气质和精气神，你说不清这种身体感受，但它确确实实存在着，这也就是中国古代美学常说的“韵味”，即美。我们可以批量仿制这尊作品，甚至也可以感受到作品的形式之美，但若想完整感受到它的美，占有它的灵韵，就不能不回到那个时代的生活语境之中，回到它独一无二的文化精神之内，这都是仿制品形式本身给予不了的。 正是出于上述考虑，我们觉得中国的工艺美术若想走出困境，就需要回到它在生活中最基本的定位，在实用、文化、审美三个方面及三个方面的相互联系中做足文章。鉴于身体的审美感受在其间所处的基础地位，以及这种感受身心融合的特性，应该称这三个方面是知觉空间，而不是抽象的特性之类。

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